Jacek Malczewski (1854-1929) zamiłowanie do sztuki i literatury romantycznej, w tym szczególnie poezji Juliusza Słowackiego wyniósł z domu rodzinnego. Pochodził z rodu szlacheckiego, choć niemajętnego. Ojciec Julian wspierał go na drodze kariery malarskiej. Szczególne piętno odcisnęły na młodym artyście wydarzenia roku 1863, powstanie styczniowe i późniejsze represje. Pierwszym jego pedagogiem został Adolf Dygasiński. Czas młodzieńczy 1867-1871 spędził w dworku wujostwa Karczewskich w Wielgiem. W 1873 roku rozpoczął studia w Szkole Sztuk Pięknych w Krakowie pod kuratelą Jana Matejki. Był uczniem Władysława Łuszczkiewicza. Kształcił się także w École des Beaux-Arts w Paryżu. Podróżował do Włoch, Wiednia, Monachium, Grecji, Azji Mniejszej. W 1896-1900 i 1910-1914 był profesorem ASP w Krakowie. W latach 1912-1914 – został jej rektorem. Zaczynał od realizmu idealizującego, następnie naturalistycznego, dominującą tematyką jego prac w tym okresie był los zesłańców na Syberii i inspiracje „Anhellim” Juliusza Słowackiego. Równolegle zaczęły się pojawiać w twórczości Malczewskiego ujęcia fantastyczne i alegoryczne. Po stracie ojca w 1884 r. powracającym motywem w twórczości Jacka Malczewskiego jest Thanatos – bóg śmierci. Po roku 1890 jego sztuka staje się na wskroś symboliczna. Dziełami manifestującymi zwrot ku stylistyce symbolizmu są: „Introdukcja” 1890 r., „Melancholia” 1890-1894 r., „Błędne koło” 1895-1897 r. Artysta podejmował tematykę egzystencjalną, historyczną, dotyczącą pozycji artysty, jego zobowiązań wobec ojczyzny i kondycji sztuki. Motywy antyczne oraz biblijne splatał z rodzimym folklorem i tak istotnym w jego dziełach polskim pejzażem. Forma, kolor, monumentalność przedstawień i ich ekspresja stały się jego znakiem rozpoznawczym.
Opis obrazu:
W tryptyku „Bajki II” przedstawiony został ciąg trzech zdarzeń niepowiązanych z sobą narracyjnie. Przedmiotem, wokół którego skupia się tocząca akcja jest symboliczna studnia znajdująca się wśród pól. To ku niej kierują się przybysze, a wśród nich mężczyzna w sybirackim płaszczu. Studnia w tym ujęciu staje się miejscem magicznym, przy którym z człowiekiem-artystą spotykają się postaci fantastyczne i mitologiczne. Wszyscy chcą ugasić swe pragnienia. W dziele istotne są nawiązania patriotyczne. Ukazana na ostatnim przedstawieniu siedząca kobieta w koronie, oswobadzająca się z kajdan to personifikacja Polonii. W tryptyku splecione zostały zatem wątki dotyczące statusu i powinności artysty, celu podejmowanych przez niego działań oraz losu zniewolonej Ojczyzny. Więcej o symbolach pojawiających się w tryptyku przeczytają Państwo w tekście poniżej.
Część górna tryptyku:
Wśród zieleniących się w dali pól stoi studnia. Zgromadziły się wokół niej cztery postaci. Młody mężczyzna ze szkaplerzem na piersi i sybirackim płaszczem zarzuconym na ramiona nabiera wodę. Umieszczoną w centrum przedstawienia studnię flankują dwie kobiety. Niewiasta stojąca po lewej stronie odwraca wzrok i beztrosko wpatruje się w niebo. Dziewczyna z prawej strony ręką podtrzymuje zsuwającą się tkaninę, całkowicie odsłaniając w ten sposób swoje ciało. Obok mężczyzny namalowano fauna. Z uśmiechem spogląda on zaczepnie w kierunku widza. Ręce trzyma skrzyżowane na piersi i czeka.
Symbolika studni jest bardzo rozbudowana. Często staje się ona tajemnym przejściem pomiędzy dwoma łączonymi przez nią światami. Światem podziemnym, z którego czerpie i ziemskim, ponad jej powierzchnią, który z jej zasobów korzysta. Z racji swej dwoistej natury, odczytywać jej obecność możemy skrajnie odmiennie. Z jednej strony, jako coś pozytywnego, kiedy staje się źródłem wody żywej. Woda ze studni przywracać może zdrowie i życie. Jednak pamiętać należy, iż jest ona także miejscem śmierci, strachu przed jej głębią, czy skupiskiem sił demonicznych. Z obu tych powodów koniecznym było, aby dostępu do niej strzegli strażnicy*.
Uwagę warto zwrócić na naczynia trzymane w rękach spragnionych przybyszów. Młody mężczyzna w sybirackim płaszczu posłużył się dzbankiem, przez ucho którego przełożył zakrzywioną część dobrze znanej nam z innych przedstawień drewnianej laski. Dzięki czemu dosięgnął lustra wody. Satyr trzyma znacznych rozmiarów gliniany dzban, który z pewnością do studni się nie zmieści. Kobieta-muza w błękitnym peplosie, charakterystycznym greckim stroju, dzierży w dłoni wazę z czterema uchwytami. Niewiasta-chimera okrywająca jedynie nogi – niewielką żłobkowaną butelkę. Przy studni nie ma wiadra, ani strażniczki, która pomogłaby nabrać z niej wody. Mężczyzna jako jedyny, dzięki wykorzystaniu drewnianej laski ukoi swe pragnienie. I tylko on może pomóc pozyskać życiodajny płyn pozostałym oczekującym.
Część środkowa tryptyku:
Rozgrywająca się akcja przesunięta została w głąb, bliżej pól. W tle widać trwające żniwa. Jest pełnia lata. Przy studni przystanął starzec. Jego odzienie jest porozdzierane. Na przewiązanym przez pierś sznurze zawiesił płaszcz-szynel. Na nogach widnieją kajdany, ale łańcuch je łączący został już zerwany. Na ziemi, tuż obok niego leży żołnierska czapka i drewniana laska. Mężczyzna gasi pragnienie wodą pitą z niewielkich rozmiarów dzbanka. Przy studni przysiadła jej strażniczka. Młoda kobieta odkrywa swe uda. Osunięta bluzka ukazuje jej nagie ramiona. Stopy są bose. We włosy wplecione ma maki i chabry. W prawej dłoni dziewczyna trzyma sierp. W lewej dzierży drewnianą konew. Kobieta nie spogląda na mężczyznę, jej wzrok zdaje się obejmować rozpościerające się wokół pola
Strażniczka wabi zmysłowością swego ciała i jego życiodajną energią. Zdobiące jej głowę maki są symbolem płodności, ale i snu, śmierci. Ta ostatnia nabiera znaczenia w połączeniu z trzymanym sierpem i trwającymi żniwami. Dla równowagi obok maków pojawiają się i chabry pełniące funkcje ochronne oraz lecznicze, niczym woda, którą gasi swe pragnienie starzec. Młodość, witalność, zmysłowość przeciwstawiona zostaje dojrzałemu wiekowi, utrudzonemu człowiekowi. Wędrowiec dotarł do celu. Odrzucił drewnianą laskę. Teraz nie jest już mu potrzebna. Nadszedł kres podróży. Brak mu sił, ale niedługo zazna ukojenia.
Część dolna tryptyku:
Nadeszła jesień. Mężczyzna siedzi na ganku typowego polskiego dworku. Jego tors obleczony jest brunatnym sybirackim płaszczem. Lewą dłoń wsparł na drewnianej lasce. Na stole, przy którym się znajduje, stoją dzbanki i filiżanki. Mężczyzna czeka na kogoś. Prawą dłoń przyłożył do ucha i nasłuchuje. Na pierwszym planie widzimy kobietę. Przysiadła na chwilę na stopniach dworku. Na głowie ma koronę. Odziana jest w biało-czerwone szaty. To personifikacja Polonii. Zniewolona, sama postanowiła oswobodzić się z kajdan, uderzając w nie trzymanym w ręku kamieniem. Brzęk ciosu celowanego w łańcuch zwrócił uwagę mężczyzny. Jednak nie wstaje on od stołu. Pozostaje odwrócony plecami do widzów.
Podobny dworek zobaczyć możemy w tryptyku „Bajki I”. Na jego ganku młody faun czyścił buty. Często pojawiający się na obrazach malarza budynek identyfikuje się jako dom rodziny Karczewskich w Wielgiem, wujostwa Malczewskiego, u których spędził część swojego młodzieńczego życia. Miejsce znane i bezpieczne. Określane jako „mityczna kraina” malarza, w której kształtowała się jego artystyczna wrażliwość**. I to właśnie u progu tego domu pojawia się Polonia. Brzękające ogniwa łańcucha przykuły uwagę mężczyzny, czy jednak skieruje w Jej stronę swe kroki? W tym momencie historie opowiedziane w „Bajkach” się kończą.
Tryptyk „Bajki II”, interpretacja całości:
W dziele przedstawiony został ciąg trzech zdarzeń niepowiązanych z sobą narracyjnie. Przedmiotem, wokół którego ponownie skupia się tocząca akcja jest studnia znajdująca się wśród pól. To ku niej kierują się przybysze, a wśród nich mężczyzna w sybirackim płaszczu. W pierwszej części przedstawiony jako młodzieniec, w drugiej ma rysy starca, zmierzającego już do kresu swej podróży. Studnia w tym ujęciu staje się miejscem magicznym, przy którym z człowiekiem spotykają się postaci fantastyczne i mitologiczne. Muza będąca źródłem inspiracji artystycznych, chimera – wabiąca, kusząca swą zmysłowością oraz wykorzystująca ludzkie słabości, krnąbrny z natury satyr i strażniczka-śmierć. Wszyscy chcą ugasić swe pragnienia.
Na trzech przedstawieniach tryptyku pojawia się ponownie drewniana laska. Z jednej strony jest ona pomocą w działaniu, jak choćby podczas nabierania wody ze studni, z drugiej - staje się oznaką związanych z upływem czasu i przebytej drogi ograniczeń, niedomagań fizycznych. To na niej wesprze się wstający z krzesła mieszkaniec dworu. Podobnie sybiracki płaszcz. Niezależnie od tego, czy jest on przyczynkiem do nawiązań patriotyczno-historycznych, czy symbolem ograniczeń zewnętrznych i wewnętrznych malarza, uwieczniony został na wszystkich przedstawieniach cyklu „Bajek” Malczewskiego.
Płaszcz i drewniana laska stają się zatem atrybutami Malczewskiego-artysty, który słyszy wołanie pragnącej oswobodzenia Polonii. „Niech mi pan wierzy, gdybym nie był Polakiem, nie byłbym artystą. Z drugiej strony nigdy nie zacieśniałem polskości mojej sztuki do pewnych wąskich, z góry nakreślonych ram. Wyspiański np. ograniczał pojęcie polskości do jednego miejsca. Często prowadził mnie na Wawel i mówił: . Tymczasem ja mu zawsze tłumaczyłem, że Polska to te pola, miedze, wierzby przydrożne, nastrój tej wsi o zachodzie słońca, to chwila taka jak teraz – to wszystko bardziej polskie niż Wawel, to jest to, co artysta-Polak powinien się starać przede wszystkim wyrazić.”***.
Według Zygmunta Batowskiego „Bajki I” i „Bajki II” Jacka Malczewskiego były eksponowane razem z „Autoportretem z hiacyntem” jako przedstawieniem środkowym, tworząc układ przypominający tryptyk. Obrazy należące do cyklu „Bajki I” i „Autoportret z hiacyntem” eksponowane są w Muzeum Narodowym w Poznaniu.
Tekst: Agnieszka Wajroch
Literatura:
*V. Wróblewska (red.), Słownik polskiej bajki ludowej, Toruń 2019, wybrane hasła.
**M. Haake, Sztuka w zaścianku. O obrazowej funkcji fauna w malarstwie J. Malczewskiego, AQ 22/2011,
***J. Brzękowski, Jacek Malczewski. Wywiad własny Wiadomości Literackich, w: Wiadomości Literackie 1925, nr 30, s. 1,
Galeria Rogalińska Edwarda Raczyńskiego, oprac. M.Gołąb, A.Ławniczakowa, M.P.Michałowski, [katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Poznaniu, listopad 1997-marzec 1998], Poznań 1997, poz. kat.226.
